Bob Dylan: Scorsese es un fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NCBob Dylan: Scorsese es un fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

La música y las películas se entrelazan umbilicalmente en las películas de Martin Scorsese. Es casi imposible pensar en su cine sin el acompañamiento propulsor de una canción de The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, un cantante callejero napolitano o cualquier otro doo-wop más pequeño e incluso oscuro, Latino, Brill Building y r ". n "b maravillas de los 1950, 60 y primeros 70.

Aunque Scorsese ha empleado memorablemente los servicios de grandes compositores cinematográficos como Bernard Herrmann y Elmer Bernstein en películas icónicas como conductor de taxi (1976) y La edad de la inocencia (1993), es la música de su adolescencia y adultez temprana que domina los mundos denso, altamente subjetivo, hiper-masculino y combativo de muchas de sus mejores y más recordadas películas.

La mayoría de los documentales de música que ha hecho, como El último vals (1978) No Direction Inicio: Bob Dylan (2005) y Shine a Light (2008): exponga igualmente estos gustos formativos.

Esto es personal y refleja la educación de Scorsese en el concurrido barrio de Little Italy con su crisol de sonidos que se filtran a través de espacios y situaciones. Algunos de los números en su primer largometraje, Quién es ese golpeando a mi puerta (1969), incluso fueron suministrados por la propia colección del realizador. La música característica de las películas de Scorsese nos llega con sus "huellas dactilares" por todas partes.

Esta fascinación por la historia cotidiana, la materialidad y la atmósfera de la música popular, la forma en que se filtra y anota el mundo que nos rodea, da a las películas de Scorsese una dimensión musicológica que rima con su obsesión por la historia del cine.


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Aunque su uso de la música popular parece más orgánico o sociológico que el de Quentin Tarantino, aún tiene el sentido del archivista-coleccionista al respecto.

Cuando la Melbourne Cinémathèque solicitó el permiso de Scorsese para exhibir su documental Italianamerican (1974) en los primeros 1990s, todo lo que pidió a cambio fue que le enviemos una edición de CD completa de Bob Dylan's Obras maestras (entonces solo disponible en Australia) para agregar a su colección.

Aunque Scorsese está profundamente en sintonía con las formas específicas, en su mayoría urbanas, de la música popular de mediados del siglo XX, también ha encontrado su inspiración en las innovadoras bandas sonoras encontradas de la homosexualidad erótica de Kenneth Anger. Scorpio Rising (1964) y clásico-modernista de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio (1968), así como su experiencia como camarógrafo y editor en Woodstock (1970). Este último, dijo, fue un evento que le cambió la vida y lo hizo cambiar de pantalones a jeans.

La música en las características anteriores de Scorsese se encuentra junto a los puntajes de compilación pionera de El graduado (1967) y Jinete facil (1969), pero su trabajo representa una noción menos nostálgica (en comparación con, por ejemplo, Woody Allen) y temporalmente superficial del musical "pasado".

Esta es una lección bien aprendida por los acólitos de Scorsese como Tarantino, Wes Anderson y Paul Thomas Anderson. La regla de oro en las películas de Scorsese es que la música debe haberse lanzado en el momento en que se establece una escena en particular, pero también debe reflejar la profundidad de la historia de la música.

Cómo Scorsese usa la música en la película

Scorsese a menudo concibe una secuencia o momento con una canción particular en mente.

Por ejemplo, una motivación clave para Al límite (1999) fue la oportunidad de usar las hojas de TB fétidas y agitadas de Van Morrison como un leitmotiv. Esta canción se mueve en torno a pistas intensas y colmadas de REM, Johnny Thunders y The Clash, un recordatorio tal vez de una visión anterior de Pandillas de Nueva York (2002) destacó el grupo británico (un favorito de Scorsese).

Scorsese también reproduce música en sus sets de películas para obtener el ritmo y la sensación de un momento específico.

La coda de Layla de Derek & the Dominos se reprodujo en el GoodFellas (1990) configurado desde el primer día de filmación y puntúa líricamente la secuencia de los cuerpos que se descubren. También insinúa el exceso y la decadencia que será la caída final de los mafiosos.

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La inspiración necesaria de la música popular también se menciona de manera juguetona en los frenéticos y expresivos trazos del pintor de Nick Nolte, que trabajan con los estridentes de Procol Harum y Bob Dylan y The Band en Lecciones de vida (1989).

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Aunque este uso de la música popular refleja los propios gustos del director, la educación y la afición por el contrapunto, también está profundamente enredado en los mundos y subjetividades de sus personajes.

El tono lúgubre en la apertura de Beyond Baby de The Ronettes marca el comienzo en el mundo envolvente de la característica innovadora de Scorsese, Calles medias, rogándonos que experimentemos e incluso compartamos la emoción, el peligro y el abandono periódico de un grupo de pequeños gángsteres que luego encienden la pantalla.

Como ha argumentado el crítico Ian Penman, la música no parece funcionar como una banda sonora en el sentido tradicional, sino que aparece

para ser lanzado al aire rompiendo vidrios o moviendo cuerpos.

Es sonido tanto como es música.

Cuando vemos Johnny Boy sashay de Robert De Niro en un bar en cámara lenta a la adrenalina intrincadamente sincronizada y editada de Jumpin 'Jack Flash, no podemos determinar realmente de dónde viene la música: ¿es el sonido elevado de la máquina de discos (un fijación del cine del director) o de algún lugar dentro del propio Johnny Boy?

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Mean Streets, como obras maestras posteriores como GoodFellas y Casino (1995), tiene algo de desigual propulsividad y aleatoriedad programada de la máquina de discos. La música también entra y sale, sube y baja, de una manera que refleja y galvaniza los interiores de las barras estrechas que son el entorno permanente de Scorsese. Su uso de la música parece programado e incluso curado, pero también orgánico e intuitivo.

Chelsea Morning

Hay una secuencia maravillosa en una de las películas menos valoradas de Scorsese, Después del horario de atención (1985), que presenta al personaje principal retirándose al departamento de una camarera de cócteles con cabello de abeja e ir a jugar pateada por Teri Garr. El infame Paul (Griffin Dunne) se ha perdido en la madriguera del Soho nocturno y está tratando de encontrar una manera de llegar a casa a la seguridad de su apartamento en el centro de la ciudad.

Mientras se libera de la pesadilla de su noche, el '60s-revivalist' de Garr cambia con simpatía los discos del último y alegre pop de The Monkees 'Last Train to Clarksville (acaba de perder su tren) a la introspectiva nostalgia de Joni Mitchell más geográficamente apto Chelsea Morning.

Este momento es notable en el trabajo de Scorsese, ya que es uno de los pocos donde los personajes reconocen y responden conscientemente a la música.

También proporciona una crítica de la propia práctica de Scorsese y cómo localiza canciones que ilustran una emoción, una situación o un trabajo en contrapunto a la acción en pantalla.

Esta escena nos muestra, de una manera muy inconsciente, la mecánica del uso de Scorsese de la música popular y la forma en que puede cambiar el tono y la atmósfera, crear un arco narrativo e insertarse en las vidas de sus personajes.

El uso de Chelsea Morning es también una de las pocas veces que Scorsese recurre a la temprana tradición del cantautor de 70. Otro ocurre en el momento crucial en Taxi Driver donde el profundamente solipsista Travis Bickle de De Niro mira tristemente, perdido mientras ve a las parejas bailando despacio alrededor de un par de zapatos vacíos en el American Bandstand anotado por el melancólico Late for the Sky de Jackson Browne (o solo en la cabeza de Travis?)

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De alguna manera, este momento parece aún más poderoso debido a su aislamiento e incongruencia: Travis ha leído mal la letra de Kris Kristofferson. El peregrino, Capítulo 33 - ilustrando que no tiene comprensión o afinidad con la música popular.

Los personajes de Scorsese a menudo parecen llevarse la música, pero Paul y Travis están tan fuera de lugar que no pueden asimilar la música que los rodea, excepto en el último caso, a través de la oscuridad aislante del siniestro puntaje de Herrmann.

After Hours presenta una banda sonora arrolladura y ecléctica que refleja la pesadilla del cambio de marchas y el respiro ocasional de la odisea del centro de Paul. Por ejemplo, después de dejar un club nocturno, regresa poco después para descubrir que se ha transformado milagrosamente de una noche temática hedonista, atestada y amenazante llamada "Mohawk", anotada por El pago de Bad Brains a Cum, a un espacio abandonado con un cliente singular de mediana edad y una máquina de discos que simpatiza con Peggy Lee's Is That all There is?

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(Una vez más, una elección inusual seleccionada conscientemente por el protagonista inusualmente consciente de sí mismo).

Al usar una banda sonora menos acorde con sus propios gustos, Scorsese puede estirarse.

La trilogía de gánsteres italoestadounidenses

Sin embargo, son las tres películas que componen la trilogía de gánsteres italoestadounidenses de Scorsese: Mean Streets, GoodFellas y Casino, las que mejor ilustran todo el potencial de su uso de la música popular "encontrada" para calificar y poblar sus películas.

Estas películas también se pueden describir como esencialmente musicales. Es importante tener en cuenta que la música no es una presencia constante en estas películas, a pesar de que puede ser la impresión duradera que nos queda.

La música se abandona intencionalmente o incluso se abandona en determinados momentos, como durante la sección final de GoodFellas, donde el mundo del gángster se derrumba. Todo lo que queda es el recuerdo de Joe Pesci disparándole a la cámara y las últimas y desgastadas tensiones de Sid Vicious cantando My Way.

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Tanto GoodFellas como Casino usan música para registrar el ascenso y la caída de sus personajes y los enraizados enrarecidos que ocupan.

En Casino, esto se traduce en el cambio de las canciones de Louis Prima y Dean Martin, que son amigables con los italianos, derivadas de la mesa de juego, al uso directo de la versión verdaderamente frustrada de Devo. (No puedo obtener ningún) Satisfacción, The Thrill is the Gone and The Animals, The House of the Rising Sun, de BB King, trama la cambiante demografía y las economías de Las Vegas.

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En muchos sentidos, Casino representa algo así como un punto final para Scorsese. La energía de Mean Streets y GoodFellas se ve mermada por la banda sonora expansiva "encontrada", la violencia contundente y el detalle forense dedicado al mapeo de Las Vegas y las relaciones fallidas entre Ace, Ginger y Nicky.

Las dimensiones operísticas y trágicas de este fallecimiento están señalizadas por el bookending de la Pasión de San Mateo de Bach y las melancólicas señales de Georges Delerue de Jean-Luc Godard. Desprecio (1963). ¿A dónde vas después de eso?

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Durante los últimos años de 20, el trabajo de Scorsese solo ha coincidido intermitentemente con los múltiples puntos culminantes de su carrera anterior. Películas como Gangs of New York, The Departed (2006) y su regreso a la forma, El lobo de Wall Street (2013), presentan otros ejemplos intrigantes del uso de la música popular y amplían el alcance del director en términos de etnicidad, pero realmente no desarrollan este aspecto ni crean combinaciones verdaderamente memorables de imagen y sonido.

Los documentales y Vinilo

Durante este tiempo, las principales contribuciones de Scorsese al nexo entre la música popular y el cine y la televisión han sido sus documentales de compilación algo convencionales y sus películas de conciertos, y la reciente serie dramática de HBO. Vinilo, co-creado por Scorsese, Mick Jagger y Terence Winter.

Aunque el documental de Scorsese sobre George Harrison: Viviendo en el Mundo Material es encomiable, y la película de los conciertos de los Rolling Stones, Shine a Light, ofrece un retrato compartido de la resiliencia, fácilmente el mejor de estos documentales es No Direction Home: Bob Dylan.

El proyecto de un archivero que el realizador asumió como compilador y editor presenta algunas combinaciones audiovisuales impresionantes mientras explora la explosiva y vibrante carrera inicial de Dylan.

Pero es con Vinyl que las preocupaciones y las preocupaciones permanentes de Scorsese cierran el círculo.

El primer episodio, el único dirigido por Scorsese hasta ahora, lo lleva de vuelta a los primeros 1970 y el impresionismo alimentado por las drogas, propulsor y elevado de su trabajo anterior.

La banda sonora presenta una variedad ecléctica de temas específicos de la época, incluido Mott the Hoople's, All the Way to Memphis, que utilizó 40 años antes en Alice Does not Live Here Anymore (1974).

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Es solo durante la escenificación del colapso del Mercer Arts Center en el centro de la ciudad, anacrónicamente, mientras que las muñecas de Nueva York están jugando Personality Crisis, que el episodio llega a la vida imaginativa. Casi se puede imaginar al Johnny Boy de De Niro esperando que caiga el edificio.

Sobre el Autor

Adrian Danks, profesor titular de Medios y Comunicación, Universidad RMIT

Este artículo se publicó originalmente el La conversación. Leer el articulo original.

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